【内容提要】本文阐述了新时期以来文学审美特征论产生的历史文化背景, 及其由一般的议论到形成“文学审美反映”论、“文学审美特征”论的过程, 揭示了其内在的整一性和复合结构的理论特征, 指出文学审美特征论是新时期以来我国学术界基于马克思主义基础上的一种理论创新。

上个世纪70 年代末80 年代初中国迎来了一个“文革”后的新时期。“反思”成为当时最为流行的一个词。与各个领域的“反思”潮流相联系, 文学艺术界对长期以来的“文艺为政治服务”、“文学从属于政治”的理论进行反思, 并提出了文学的“形象思维”论、“人物性格多重组合”论、“文学主体性”论, 以及“文学向内转”论等等。在今天看来, 最重要的是提出了文学“审美”特征论。

一　文学“审美”特征论产生的历史文化背景

　　我们不能不先追溯一下“审美”特征论产生的社会文化语境。如果我们不知道这一社会文化语境, 那么我们似乎可以把文学说成是任何一种事物。因为文学和文学活动涉及的范围很宽, 怎么来理解文学都可以。文学是摹仿, 文学是复制, 文学是再现, 文学是反映, 文学是表现, 文学是情感的表现, 文学是有意味的形式, 文学是义理, 文学是道, 文学是抒情言志, 文学是语言, 文学是社会意识形态, 文学是更高悬浮于上层的意识形态, 文学是特殊的意识形态, 文学是原型, 文学是格式塔,文学是教育, 文学是真善美的统一……我们还可以这样一路说下去。所以早就有学者认为, 与其问文学是什么, 还不如问文学不是什么。任何一种文学界说, 都有它产生的社会历史背景, 都有它针对和批判的对象。

那么, 上个世纪80 年代初, 在文学的界定上面, 我们遭遇到什么问题呢? 1966 年2 月林彪委托江青在部队召开文艺座谈会, 会议有个“纪要”。在这个“纪要”里, 江青说: “文艺界在建国以来,却基本上没有执行毛主席思想路线, 被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政, 这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓三十年代文艺的结合。‘写真实’论、‘现实主义广阔的道路’论、‘现实主义的深化’论、反‘题材决定’论、‘中间人物’论、反‘火药味’论、‘时代精神汇合’论, 等等, 就是他们的代表性论点, 而这些论点, 大抵都是毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中早已批判过的。电影界还有人提出所谓‘离经叛道’论, 就是离马克思列宁主义、毛泽东思想之经, 叛人民革命战争之道。”应该说, 建国以后的文艺工作由于过分强调“文艺为政治服务”, 到了1957 年以后已经有“左”的倾向, 公式化概念化的作品到处可见。可是, 江青认为还不够“左”, 不够“革命”, 甚至认为建国后的文艺路线是“反党反社会主义的黑线专政”, 全盘否定了建国后的文艺工作, 根本不顾基本事实的存在。

“文革”开始后,江青把“极左”的东西推到了极端。那时“八亿中国人只有八个样板戏”,过去的一切作品,除少数的作品外,差不多都被批判为“封资修”大“黑货”。那时“政治”就是一切, “阶级斗争”就是一切, “无产阶级专政”就是一切。那么文学是什么?“文革”前开始流行的“文艺是阶级斗争的工具”,被接过来加以延伸,形成了所谓的“三突出”、“从路线出发”和“主题先行”等唯心主义理论。1974年,原上海市委写作班子插手编写的《文学基础知识讲话》,第一讲副标题就是“文艺是阶级斗争的工具”。1975 年张春桥论“全面专政”的文章,又把这一理论推进一步,提出“文艺是对资产阶级实行全面专政的工具”。文艺工具论甚嚣尘上,到了“文革”后期,连毛泽东自己也不满了,1975 年初他在与邓小平谈话中说:“样板戏太少,而且稍微有点差错就挨批。百花齐放都没有了。别人不能提意见,不好。”邓小平说:“现在文艺并不活跃。”毛泽东又说:“怕写文章,怕写戏。没有小说,没有诗歌。”（1）

上个世纪70 年代末与80 年代初,我们遭遇的就是“文革”留下的这种僵死的对于文学的解说和混乱的文学情况。提出新说取代旧说,是那时一代文艺理论工作者遇到的棘手问题,也是重要的历史使命。当时遭遇的困难是:一方面,那些极左的僵硬的旧说不行了,可仍然有部分人对旧说“感情太深”,一时难以摆脱,变着花样维护旧说。例如1979 年《上海文学》第4 期以评论员的名义发表了《为文艺正名———驳“文艺是阶级斗争的工具”说》,文中说:“造成文艺作品公化概念化的原因是多方面的,其中一个主要原因,就是创作者忽略了文学艺术自身的特征,而仅仅把文艺作为阶级斗争的一个简单工具。”（2）文章认为:“马克思主义认为,文艺同理论思维一样,是人类掌握世界的一种方式。人类所以在理论之外还需要通过文艺来认识世界,就因为文艺具有理论不可替代的特点和作用。文学艺术的基本特点,就在于它用具有审美意义的艺术形象来反映社会生活。”（3）这样一篇拨乱反正的平和的文章,在当时就引起了强烈反响;有赞成的,也有反对的,而且反对的声音很响亮。一篇题为《坚持无产阶级的党的文学原则———“文艺是阶级斗争的工具”不容否定》的文章指出:“在存在着阶级矛盾和阶级斗争的社会里,一切文学艺术都是阶级斗争的工具,这是一条不依人的意志为转移的客观规律,是不容否定的马克思主义文艺理论、毛泽东思想的基本原理。否定文艺是阶级斗争的工具,就是否定文艺事业应当成为无产阶级总的事业的一部分,成为整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’,因而就是否定无产阶级的党的文学原则。一切革命者必须坚持这一根本原则,因为它是无产阶级文艺的生命线。”（4）实际上,无论是马克思,还是毛泽东,都没有说过“文艺是阶级斗争的工具”,只有江青自己说过。这类带有“左”的情绪的文章在当时触目可见。这说明当时要进行理论上的拨乱反正仍十分艰难。另一方面,我们又不能把西方流行的关于文学的各种解说照搬过来,如说文学是形式,文学是原型,文学是语言,文学是自我表现等等。西方的社会情境与我们毕竟不同,文学的具体情况也有很大区别,更何况我们是要以“马克思列宁主义毛泽东思想”为指导,即使我们是在谈最富情感特征的文学的时候,我们也没有任何理由脱离马克思主义。正是在这困难的时刻, 1979 年召开了“中国文学艺术工作者第四次代表大会”, 邓小平同志在会上发表“祝辞”, 其中说:围绕着实现四个现代化的目标, 文艺的路子要越走越宽, 在正确的创作思想指导下, 文艺题材和表现手法要日益丰富多彩, 敢于创新。要防止和克服单调刻板、机械划一的公式化概念化倾向。（5）党对文艺工作的领导, 不是发号施令, 不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务, 而是根据文学艺术的特征和发展规律, 帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业⋯⋯（6）我国历史悠久, 地域辽阔, 人口众多, 不同民族、不同职业、不同年龄、不同经历和不同教育程度的人们, 有多样的生活习俗、文化传统和艺术爱好。雄伟和细腻, 严肃和诙谐,抒情和哲理, 只要能够使人们得到教育和启发, 得到娱乐和美的享受, 都应当在我们的文艺园地里占有自己的位置。（7）这些“祝辞”如同春雷,振奋了文艺界人们的心。

不久,邓小平在《目前的形势与任务》一文更明确指出:“不继续提文艺从属于政治的这样口号,因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据,长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是,这当然不是说文艺可以脱离政治。文艺是不可能脱离政治的。任何进步的、革命的文艺工作者都不能不考虑作品的影响,不能不考虑人民的利益、国家的利益、党的利益。”文学理论工作者受邓小平“祝辞”和关于今后不继续提文艺从属于政治思想的鼓舞,开始解放思想,力创新说。于是,当时的文学理论界不约而同地从“审美”或“情感”这个角度切入,来研究“文学是什么”这个千百年来反复研究过的问题。在整个80 年代,蒋孔阳、李泽厚、钱中文、王向峰、孙子威、胡经之、王元骧、童庆炳、杜书瀛、陈传才、畅广元、王先霈等文学理论界的学者都力图从“审美”这一视角立论,力图给文学一个新的界说。当然,这个建立新说的过程是充满艰难的,考虑到上个世纪80 年代的“反精神污染”和“反自由化”,他们每走一步都不能不左顾右盼,不能不谨慎从事。并不像现在的年轻学者想象的那样,以为提出文学审美特性不过是举手之劳。

二　文学审美特征论的形成

在不再提“文艺从属于政治”和“文艺为政治服务”的情况下, 如何来解释文学艺术呢? 当时的学界是将文学艺术与美联系起来思考。近代以来,首先把艺术与审美联系起来的是康德。康德把人的心理结构分为知、情、意三种。知就是认识, 它的对象是自然, 其产物就是合规律性的科学; 情就是愉快不愉快的情感, 它是一种判断力, 他的产物就是合目的性的艺术; 意就是欲求, 它是一种理性,它的产物是既合规律性又合目的性的道德。但是在建国以后的十几年时间里, 哪有胆量去承认康德呢? 康德是唯心主义的大师, 避之惟恐不及, 哪敢讲什么康德呢? 所以新时期把文学艺术与审美联系起来思考仍然是新鲜的、可贵的, 它既有现实的针对性, 也有理论的深刻性。

(一) 美是艺术的基本属性

新时期文学审美特征论最初的思考是把文学艺术与美联系起来思考, 认定美是文学艺术的基本属性。著名美学家蒋孔阳先生于1980 年发表了《美和美的创造》一文, 提出:　

艺术的本质和美的本质, 基本上是一致的。美具有形象性、感染性、社会性以及能够实现人的本质力量的特点, 艺术也都具有这些特点, 正因为这样, 所以我们说, 美是艺术的基本属性。不美的“艺术”不能成为真正的艺术。从事艺术工作的人, 不管他办不办得到,但从本质上说, 他都应当是创造美的人。创造美和创造艺术, 在基本的规律上是一致的。（8）

他还补充说:

　　艺术美不美, 并不在它所反映的是美的东西, 而在于它是怎样反映的, 在于艺术家是不是塑造了美的艺术形象。生活中美的东西, 固然可以塑造为美的艺术形象, 就是生活中不美的甚至丑的东西, 也同样可以塑造为美的艺术形象。（9）

很显然, 蒋孔阳先生对于文学艺术的本质思考, 已经转移到“美”这个十分关键的概念上面。他把文学艺术的性质归结为美, 而不是此前所认为的是形象化的认识或政治, 这是很重要的。更重要的是他认为文学艺术的美的问题不仅是反映对象问题, 更是怎么写的问题, 丑的事物, 经过艺术加工也可以塑造为美的形象。写什么并不具有决定作用, 更重要的是样写。这种理解是很有意义的。当然, 这种看法并不是蒋孔阳先生最早提出的。蔡仪在1942年撰写的《现代主义艺术论》就说过: “自然美固然可以成为艺术美, 即自然丑也可以成为艺术美。米罗斯(Melos) 的维纳斯表现着艺术美, 罗丹的老妓女也表现着艺术美。”（10）蔡仪先生的论点可能来自罗丹的《艺术论》, 其中说: “一位伟大的艺术家, 或作家, 取得了这个‘丑’或那个‘丑’, 能当时使它变形, ⋯⋯只要用魔杖触一下, ‘丑’便化为美了。———因为这是点金术, 这是仙法!”（11）前人的这些说法, 并不能湮没蒋孔阳先生论点的光芒。因为经过了长达十年的“文革”后, 在一个新纪元的开始, “说真话”仍然困难, 普通的知识的提出也会有种种风险。特别是蒋孔阳的论点有特殊的针对性, 那就是江青、姚文元的“题材决定”论。长期以来, 主流的说法一直主张写英雄人物和表现崇高的事物, 谁要是写“小人物”、“中间人物”都是罪恶。现在提出艺术加工可以化丑为美,这实际上是为“反题材决定论”平反, 在题材问题上“正本清源”。所以蒋孔阳先生关于美是文学艺术的基本属性和生活丑可以化为艺术美的理解, 在当时是很有意义的。

(二) 文学的特征是情感性

美学家李泽厚也谈到了对文学艺术的理解。早在1979 年, 在讨论“形象思维”的演说中, 李泽厚就强调文学艺术不仅仅是“认识”,“把艺术简单看作是认识, 是我们现在很多公式化概念化作品的根本原因”（12）。他同时又认为, 文学艺术的特征也不是形象性, 仅有形象性的东西也不是艺术。他强调指出:

　　艺术包含有认识的成份, 认识的作用。但是把它归结为或等同于认识, 我是不同意的。我觉得这一点恰恰抹煞了艺术的特点和它应该起的特殊作用。艺术是通过情感来感染它的欣赏者的, 它让你慢慢地、潜移默化地、不知不觉地受到它的影响, 不像读本理论书, 明确地认识到什么。（13）

我认为要说文学的特征, 还不如说是情感性。韩愈《原道》这篇文章之所以写得好, 能够作为文学作品来读, 是因为这篇文章有一股气势, 句子是排比的, 音调非常有气魄, 读起来感觉有股力量, 有股气势。所以以前有的人说韩愈的文章有一种“阳刚之美”或者叫壮美。（14）李泽厚在这里批评了流行了多年的文学艺术是认识、文学艺术的特征是形象的观点, 应该说是很深刻的。“认识”这是所有的科学和哲学社会科学都有的功能, 它不足以说明文学艺术的特点。文学形象特征说流行了多年, 其实有形象的不一定是文学, 动植物挂图都有形象, 但不是文学。像韩愈的文章没有形象, 倒是文学。把文学仅仅看成是通过形象表现认识, 的确为公式化、概念化开了方便之门。由此他认为文学的特征是情感性, 也就是审美。后来他又在《形象思维再续谈》(1979) 中直接说文学是“一种强大的审美感染力量。审美包含认识———理解成分或因素, 但决不能归结于等同于认识。”（15）李泽厚上述理解连同蒋孔阳的论述不能不说是新时期文学观念转向文学审美特征论的先声。

(三) 文学反映具有审美价值的生活

笔者于1981 年发表了《关于文学特征问题思考》一文, 明确提出了文学的情感特征, 1983 年又发表了《文学与审美》一文, 阐述了文学审美特征论。笔者认为:

　　文学反映的生活是人的美的生活。人的整体的生活能不能成为文学的对象、内容, 还得看这种生活是否跟美发生联系。如果这种生活不能跟美发生任何联系, 那么它还不能成为文学的对象。文学, 是美的领域。文学的对象和内容必须具有审美价值, 或是在描写之后具有审美价值。美并不单纯是客观事物的属性, 它跟审美主体的主观作用有密切关系。什么是美的生活, 什么是不美的生活, 什么生活可以进入作品, 什么生活不能进入作品, 是一个极其复杂的问题。但文学创造的是艺术美, 艺术美来源于生活美, 因此只有美的生活才能成为文学的对象的道理, 却是容易理解的。诗人们歌咏太阳、月亮、星星, 因为太阳、月亮、星星能跟人们的诗意感情建立联系, 具有美的价值; 没有听说哪一首诗歌吟咏原子内部的构造, 因为原子内部的构造暂时还不能跟人们的诗意感情建立联系, 还不具有美的价值。诗人吟咏鸟语花香、草绿鱼肥, 因为诗人从这些对象中发现了美; 暂时还没有听说哪个诗人吟咏粪便、毛毛虫、上鳖, 因为这些对象不美或者说诗人们暂时还没有发现它们与美的某种联系。（16）

笔者的论述显然从前苏联文论界的“审美学派”吸收了“审美”和“审美价值”这两个概念。前苏联在50年代的“解冻时期”,就对文学艺术的本质和特征展开了如何克服教条化的讨论。但是当时由于中国自身的情况所限,并没有认真从那次讨论中吸收营养。如,布洛夫在1956 年就提出:“艺术是审美意识的最高的、最集中的表现。”（17）他说:“美学的方法论不是一般的哲学方法论”;“把典型看成是通过具体的和单一的事物来表现‘一定现象的实质’，这个定义早已不能令人满意了。从一般哲学意义上来看,这个定义仍然是对的,但从美学上来看,则丝毫不能说明什么。这里指的是什么‘实质’呢? 大家知道,任何一种意识形态都力求揭示‘一定现象的实质’。但有各种各样的实质。雷雨的真正实质在于:这是一种大气中的电的现象。是否可以说,诗人在描写这种现象的时候给自己提出的任务是揭示这种物理实质呢?显然,不能这样说,因为诗人在描写雷雨的时候所揭示的实质是另一样东西”（18）。如果说,以前的文学理论总是从哲学的社会学的来看待文学艺术的本质特征的话,那么布洛夫的论述真正从美学的角度接触到了文学艺术问题,因此他得出的关于文学艺术的审美特性的结论,对于苦苦想摆脱“文艺从属于政治”羁绊的新时期的中国学者来说,显然具有很大的启示意义。笔者由此受到启发,提出了“文学的对象和内容必须具有审美价值,或是在描写之后具有审美价值”。在这个表述中至少有三点是值得注意的:第一,提出了审美价值的观念。价值就是对人所具有的意义。审美价值就是对人所具有的诗意的意义。从这样一个观点来考察文学,显然更接近文学自身。第二,提出了文学的特征在于文学的对象和形式中。过去的理论受别林斯基论述的影响,认为文学与科学的区别仅仅在于反映方式的不同,文学和科学都揭示真理,科学用三段论法的理论方式揭示真理,文学则用形象的方式揭示真理。笔者不同意别林斯基的论点,认为文学与科学的区别首先是反映的对象的不同。第三,文学反映的对象可以有两个层面,一是本身就具有审美价值的生活,如优美、壮美、崇高等;一是经过描写后会具有审美价值的生活,如悲、喜、丑、卑下等。这样笔者就从文学反映的客体和反映主体两个维度揭示了文学的审美特征。

(四) 文学审美反映论

在当时学界多数人都认同文学的审美特性的情况下, 进一步要做的工作, 就是提出严谨的关于文学审美特征的学说。这时已经到了80 年代的中期,所谓“方法”年、“观念”年的出现, 使文学审美特征论者获得了更好的研究环境和更宽阔的视野。

文学“审美反映”论的构建, 是基于对“认识反映”论的不满。笔者在1984 年出版的《文学概论》(上下卷) 第一章第三个标题是“文学是社会生活的审美反映”, 认为: “社会生活是文学的唯一源泉。文学是社会生活的反映。其实, 包括文学在内的全部意识形态(政治、法律、道德、哲学、艺术、宗教等) 和一切社会科学, 都是客观的社会生活的反映, 都以客观的社会生活为源泉, 所以文学是社会生活的论断只是阐明了文学和其他意识形态以及一切社会科学的共同的本质, 只是回答了‘文学是什么’的第一个层次的问题。然而, 我们仅仅认识文学和其他社会意识形态以及一切社会科学的共同本质是不够的。⋯⋯我们还必须阐明文学区别于其他社会意识形态以及社会科学的特征。弄清楚文学本身自身特殊的本质, 即回答第二层次的问题。那么, 文学反映生活的特殊性是什么呢? 我们认为文学对社会生活的反映是审美的反映。审美是文学的特质。⋯⋯文学之所以是文学就在于它是对社会生活的审美反映, 文学的崇高目的是要按照一定的社会审美理想来改造人的生活, 使人的生活变得更美好。”（19）笔者随后按照审美反映的“独特的对象、内容和形式”展开了对文学“审美反映”论的论证。1986 年钱中文也提出文学“审美反映”论,他说: “文学的反映是一种特殊的反映, 由于其自身的特殊性, 较之反映论原理的内涵, 丰富得不可比拟。反映论所说的反映, 是—种曲折的二重的反映, 是一种有关主体能动性原则的说明。审美反映则涉及具体的人的精神心理的各个方面, 他的潜在的动力, 潜伏意识的种种形态, 能动的主体在这里复杂多样, 而且充满种种创造活力, 这是一个无所不在的精灵。”（20）钱中文的论文不但从根本上区别了一般的反映论与文学“审美反映”论, 而且还从“心理层面”、“感性认识层面”和“语言、符号、形式的体现”层面说明了文学“审美反映”论的特征, 这是十分有意义的。王元骧也就文学审美论进行了研究, 对文学的“审美反映”做了非常具体深入的解说。他在1988 年发表的论文《艺术的认识性和审美性》中, 论证了“文学审美反映”的各个层面。首先, 从反映的对象看, 与认识对象不同,“在审美者看来, 它们的地位价值就大不一样。这就是因为审美情感作为审美主体面对审美对象的一种态度和体验, 总是以对象能否契合和满足主体自身的审美需要为转移的: 凡是契合和满足主体审美需要的, 哪怕是在别人看来微不足道的东西, 也会成为爱慕倾倒、心醉神迷的对象; 否则不论事物本身的客观意义多么重大, 人们也照样无动于衷, 漠然处之”（21） 。其次, 就审美的目的看, 与认识目的以知识为依归不同, “由于审美的对象是事物的价值属性, 是现实生活中的美的正负价值(即事物的美或丑的性质) , 而美是对人而存在的, 是一对象能否满足主体的审美需要从对象中获得某种满足而引起的。所以, 从审美愉快中所反映出来的总是主体对对象的一种直接或间接的(即通过对丑的否定来肯定美) 肯定的态度, 亦即‘应如何’的问题。这就决定了审美反映不是不可能以陈述判断, 而只能是以评价判断来加以表达”（22）。第三, 一般认识的反映形式是逻辑的, 而审美反映是“以崇敬、赞美、爱悦、同情、哀怜、忧愤、鄙薄等情感体验的形式来反映对象的”（23）。王元骧的文学“审美反映”论从反映的对象、反映的目的和反映的形式等三个方面来阐述“审美反映”论的要点, 很完整也很深刻, 大大深化了对文学“审美反映”论的理解。

(五) 文学审美意识形态论

与文学审美反映论相映成趣的是, 钱中文于1984 年发表了《文学艺术中的“意识形态本性论”》, 提出了文学“审美意识形态”论: “文学艺术固然是一种意识形态; 但我以为是一种审美的意识形态: 文学艺术不仅是认识, 而且也表现人的情感和思想; 审美的本性才是文学的根本特性, 缺乏这种审美的本性, 也就不足以言文学艺术。看来文学艺术是双重性的。”（24）很显然, 这是运用马克思主义的社会结构学说, 即社会基础与上层建筑理论对于文学艺术观念问题的一次解决。1987 年钱中文又发表了题为《文学是审美意识形态》的论文, 正式确认“文学是审美意识形态”, 并展开了论证, 其结论是: “文学作为审美的意识形态, 以情感为中心, 但它是感情和思想的认识的结合; 它是一种自由想象的虚构, 但又具有特殊形态的多样的真实性; 它是有目的的, 但又具有不以实利为目的的无目的性; 它具有社会性, 但又具有广泛的全人类的审美意识的形态。”（25）钱中文提出的“文学审美意识形态论”具有广阔的阐释空间, 从哲学的观点看,文学确是一种意识形式, 与哲学、伦理等具有意识形态的共同特性, 但是文学之所以是文学, 是因为文学是一种具体的意识形式, 即审美意识形态: 它将审美的方法和哲学的方法融合一起; 它以感情为中心, 但又是感情与思的结合; 它是一种虚构,但又是特殊形态的真实性; 它具有阶级性, 但又是一种具有广泛社会性以及全人类性的审美意识形态。

迄今为止,“审美反映”论与“审美意识形态”论这两个观点并存甚至相互为用。应该说文学“审美反映”论、文学“审美意识形态”论, 是一个时代的学人根据时代要求提出的集体理论创新, 它是对于“文革”的文学政治工具论的反拨和批判。它超越了长期统治文论界的给文艺创作和文学批评带来公式主义的“文艺为政治服务“的口号, 但它的立场仍然牢牢地站立在马克思主义上面。新说终于取代了旧说。“审美反映”、“审美意识形态”进入了目前国内最重要的20 多部“文学概论”教材,便是有力的说明。“审美反映”论与“审美意识形态”论的提出, 其意义是深远的。

三　“文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论的理论特点

　　文学是审美反映, 文学是审美意识形态, 这个学说的基本内涵是什么呢? 它们在理论上具有什么特点呢? 根据笔者的理解, 有这样几点:

(一) “文学审美反映”论和“审美意识形态”的整一性

“文学审美反映”论和“文学审美意识形态”是一个完整的概念, 不是“审美”加“反映”, 不是“审美”加“意识形态”, 它们是一个具有单独的词的性质的词组, 不是审美与反映、审美与意识形态的简单相加。它们本身是一个有机的理论形态, 是一个整体的命题, 不应该把它切割为“审美”与“反映”, “审美”与“意识形态”两部分。“审美”不是纯粹的形式, 是有诗意内容的; “反映”、“意识形态”也不是单纯的思想, 它是具体的、有形式的。正如布洛夫所说, 不存在抽象的“意识形态”的实体, 他说:

“纯”意识形态原则上是不存在的。意识形态只有在各种具体的表现中———作为哲学的意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态———才会现实地存在。（26）

这种对“意识形态”的理解不但是正确的, 而且是极有意义的。可惜布洛夫对这个问题未能展开论述。不过我们如果细细体会的话, 其中有两点值得我们注意: 第一, 意识形态都是具体的, 而非抽象的。通常我们所说的“意识形态”只是对具体的意识形态的抽象和概括, 那种无所不在的一般的“意识形态”是不存在的。意识形态只存在于它的具体的形态中, 如上面所说的哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态, 就是这些具体的形态。没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态。第二, 更重要的是, 所有这些具体形态的意识形态———哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态———都是一个完整的独立的系统。哲学意识形态不是“哲学”与“意识形态”的简单相加, 政治意识形态也不是“政治”与“意识形态”的机械拼凑⋯⋯当然, 所有这些形态的意识形态有它们的共性, 即它们都是社会生活的反映, 但不同的意识形态反映的对象是不同的。哲学意识形态是对社会生活的总体的根本性的反映, 着重回答思维与存在、精神与物质的关系何者为根基的问题。政治意识形态一般而言是反映社会生活中不同集团之间的利益的冲突与妥协问题。法意识形态则是对于社会生活中统治集团按其意志, 并由国家强制力保证执行的行为规则所反映出来的思想领域⋯⋯审美意识形态一般而言是对于社会中人的情感生活领域的审美反映。意识形态的不同形态的对象的差异,也导致它们的形式上的差异。这样不同形态的意识形态有自己独特的内容与形式, 并形成了各自独立的完整的思想领域。自然, 各个形态的意识形态是相互联系、相互作用、相互影响, 相互渗透的, 但又相互独立。这些不同的意识形态领域, 对于社会的经济基础来说, 的确有靠得近与远的区别, 但它们并无“高低贵贱”之分。它们之间并不存在谁为谁服务的问题。它们之间的相互作用是不可避免的, 但不存在谁控制谁的关系。例如, 审美意识形态与政治意识形态的关系, 并不总是顺从的关系,相反审美意识形态对政治意识形态的“规劝”、“监督”、“训斥”等, 却是十分正常和合理的。如, 西方的浪漫主义和批判现实主义, 总的说来是对于资本主义政治秩序的不满, 是对资本主义政治意识形态主导下人性的丧失、人的异化、人的悲惨生存状况以及非人生活环境等, 进行“诗意的裁判”。在这种情况下, 审美意识形态自身形成一个独特的思想系统, 它的整体性也就充分显现出来。因此, 文学艺术作为审美意识形态, 是意识形态中—个具体的种类, 它与哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态有联系, 但它们的地位是平等的, 不存在简单的谁为谁服务的问题。像过去那样把文学等同于政治、把文学问题等同于政治问题是不符合马克思主义的理论精神的。80 年代学术界提出文学“审美意识形态”论、“审美反映”论等, 也就不是简单地把“审美”和“意识形态”嫁接起来, 更不是什么权宜之计, 而是根植于马克思主义基础上的理论建树。当然, 我们强调各种意识形态之间的独立性和平等性, 不是绝对的。在某个特殊时刻, 如在中国人民的抗日战争时期, 毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出文艺“武器”论、“军队”论、文艺为政治服务论, 这是非常时期特殊的理论要求, 是有其合理性的。但是, 在常态时期, 各种意识形态应该是相对独立的。“文学审美反映”论也应作如上的理解。

(二) “文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论的复合结构

当我们说明“文学审美反映”和“审美意识形态”概念的整一性的同时, 并不否认这两种理论核心内容上的复合结构。

从性质上看, 这两种理论是集团性与全人类共通性的统一。文学作为审美反映, 作为审美意识形态, 的确表现出集团的、群体的倾向性, 这是无须讳言的。但是, 无论属于哪个集团和群体的作家,其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人, 必然会有人与人之间相通的人性, 必然会有人人都有的生命意识, 必然会关注人类共同的生存问题。

从功能上看, 这两种理论既强调认识又强调情感。文学是社会生活的反映, 无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素, 不包含对现实的认识是不可能的。但是, 我们说文学的反映包含了认识, 却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来。文学的认识与作家情感评价态度完全交融在一起的。

从功能上看, 这两种理论既强调无功利性又强调有功利性。文学是审美的, 那么在一定意义上它就是游戏, 就是娱乐, 就是消闲, 似乎没有什么实用目的, 仔细一想, 它似乎又有功利性, 而且有深刻的社会功利性。文学是非功利与功利的交织。

从方式上看, 这两种理论既肯定假定性又强调真实性。文学作为审美意识与科学意识是不同的。虽然艺术和科学都是人类所钟爱的两姊妹, 都是对真理的追求, 但他们创造的成果是不同的。科学所承认的意识, 是不允许虚构的, 科学结论是对客观规律的揭示。文学意识是审美意识, 它虽然也追求真实, 但它是在艺术假定性中所显露的真实。这里, 科学与文学分道扬镳了。“文学审美反映”论与“文学审美意识形态”论, 既超越政治工具论,又超越形式主义论, 它们在文学的内部与外部找到了一个结合点和平衡点, 以包容文学的多样性、复杂性、辽阔性和微妙性。

总之, “文学审美反映论”和“文学审美意识形态”论, 与一般抽象的认识或意识形态不同, 它们力图说明文学作为人类的审美活动, 它在审美中就包含了那种独特的认识或意识形态, 在这里审美与认识、审美与意识形态, 如同盐溶于水, 体匿性存, 无痕有味。根本看不到哪是“审美”, “意识形态”, 它们作为复合结构已经达到了合而为一的境界。

文学的复杂性不是我们强加给文学的, 文学本身就是一个复杂的事物, 有时候文学复杂到我们很难理解它, 很难接受它, 很难解释它。我们的论说不过是还其真面目而已。《红楼梦》简单吗? 那里什么都有, 社会的、非社会的、功利的、非功利的、真实的、虚构的、情感的、思想的、阶级的、非阶级的、民族的、人类的、感性的、理性的、游戏的、非游戏的、诗意的、非诗意的⋯⋯, 就是这些的复合、结合与统一, 构成了《红楼梦》。一篇作品况且如此复杂, 更何况文学活动呢。至于方法论问题, 恩格斯在《自然辩证法》一书早就提出了“亦此亦彼”的论点。恩格斯认为事物不是单一的,我们的判断也不应该是单一的。“对立统一”是辩证唯物主义的基本方法论之一。

四　文学审美特征论的价值观

在文学理论经过了90 年代的“语言论的转向”和当前的“文化研究”的洗礼之后, “文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论是否失效或过时呢?

实际上, “审美反映”论和“审美意识形态”从一开始就没有忽视文学的语言问题。例如, 钱中文在1986 年发表的论文《最具体的和最主观的是最丰富的———审美反映的创造性本质》中, 明确指出: “审美反映是通过语言、符号、形式的体现而得以实现的。一般谈论审美, 很少涉及这一方面。但是没有这些因素, 就很难使上述几个层面相互交织, 往返渗透而形成动态的审美结构。”（27）笔者主编的《文学理论教程》也指明文学是一种语言艺术,而且进一步说明文学的“语言蕴含”问题。文学审美反映或文学审美意识形态不是指一种像哲学那样的思想体系, 它虽然包含人的认识, 但更重要的是情感的体验和评价, 它不能离开文学语言这个“家”。“文学审美反映”、“文学审美意识形态”与语言的关系是十分密切的。所谓的“语言论转向”没有“摧垮”“文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论, 而是使两者结合起来, 更准确地界说了文学。

特别需要指出的是, 上个世纪90 年代以来,文化研究在中国的出现, 是一种社会思潮的兴起。它关注的往往不是文学内部的问题, 它也不屑于给文学的性质做一个界说。发展到今天, 某些专门搞“文化研究”的人更无视文学的存在, 终日迷恋所谓的“阶级”、“种族”、“性别”、“地域”等概念,它们实际上是社会学和政治学的话题, 与文学并无多少关系。近来, 又有人从外国贩卖来了所谓的“日常生活审美化”, 去解读什么广告、时尚杂志、美女图像、街心花园、模特走步、居室装修等。他们怎么搞法是他们的事情。只要他们不要把他们研究的一套取代文艺学学科固有的对象, 我们不想干预也无权干预。但是这些在各个学科之间行走的人, 突然一再要“反思”文艺学和美学, 其论点之一就是认为始于70 —80 年代的文学审美特征论是一种根本不顾及文学外部文化蕴含的“审美主义”,提出要走出“审美城”。这些本来也赞成文学审美反映论或文学审美意识形态论的人突然变了脸, 有意无意地把“文学审美反映”或“文学审美意识形态”说成是没有文化价值取向的“审美主义”, 从而加以反对。他们这样说是否符合事实呢? “文学反映”论和“文学审美意识形态”论是否真的完全不顾及文学外部文化蕴含的纯粹的“审美主义”呢? 我们不妨考察一下王元骧、钱中文和笔者三人的相关论点。

笔者在提出文学“审美反映”论时, 曾着重强调审美与非审美价值的关系。早在1983 年的论文《文学与审美》中就说过: “当然, 这里我们要特别强调这样一点: 当我们说文学艺术的独特对象是客观现实的审美价值的时候, 不要把现实的审美价值当成是独立的存在。现实的审美价值永远和现实的自然属性以及其它价值内在地联系在一起。文学艺术对客观现实的反映, 的确是在撷取其审美的价值, 但这撷取并不是也不可能是孤立地撷取。审美价值与其它价值是矛盾的统一。一方面, 审美价值不同于其它价值; 另一方面, 审美价值又和其它价值互相渗透。现实的审美价值和现实的其它价值并不是相互隔绝的, 它们之间不存在鸿沟。应该看到, 现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性,它就像有溶解力的水一样, 可以把认识价值、道德价值、政治价值、宗教价值等都溶解于其中, 综合于其中。因此, 文学艺术撷取现实的审美因素, 不但不排斥非审美因素, 相反, 总是把非审美因素的认识因素、道德因素、政治因素、甚至自然属性交融到审美因素中去。这样, 文学艺术所撷取的审美因素总是以其独特的方式凝聚政治、道德、认识等各种因素。”（28）在这里, 笔者认为审美价值是具有溶解力的, 它可以把作为非审美因素的政治的、道德的、宗教的、历史的等一切价值溶解于其中, 当然这种溶解是真正的溶解。这些非审美因素的价值,如政治、道德、宗教和历史等, 不就是后来“文化研究”中的文化价值吗? 可见, 文学审美特征论并不是什么单一的“审美主义”, 它早就思考并阐述了文学中审美与文化的关系。

王元骧发表于1988 年的《艺术的认识性和审美性》一文, 专门讨论了文学艺术审美性与认识性两者的统一关系。他在充分肯定了“把艺术的性质界定为审美的这应该是确定无疑的”前提下指出,“当我们在判定了艺术不同于一般认识, 它是以审美情感为中介来反映现实生活的时候, 如何防止把情感与认识分割开来、甚至对立起来, 进而以情感来否定认识的情况。这是科学地阐明艺术的审美特性所要解决的一个关键问题”（29）。那么他是如何来解决这个问题的呢? 他说: “艺术家的审美反映,都是在认识基础上产生的, 并由认识分化而来的,因而必须依赖于认识而存在, 所以‘应如何’与‘是什么’, 价值原则与认识原则, 在根本上毫无疑问应该是统一的。⋯⋯只不过这些认识内容不是直接以认识成果(概念、判断、推理) 的形式直接进入作品, 而是通过作者的审美感受和审美体验间接地流露出来; 作家和艺术家的思想认识, 哪怕最深刻最有价值的思想认识, 要是不能转化为自己的审美态度和评价, 那就必然会失去审美价值, 自然也不能在作品中获得表现了。由此可见, 审美尽管有它的特殊性, 但是在审美情感的形成过程中却始终离不开认识因素的参与和作用。”（30）不难看出, 王元骧的“审美反映”论, 始终是文学艺术中审美与认识的统一。他所理解的“认识”, 我们从他对《阿Q 正传》的分析中, 就可看出是指艺术的真、善,主要是指向社会文化的。

钱中文主张文学“审美意识形态”论, 他一再强调文学的审美特性与意识形态特性之间的和谐联系。他说: “审美文化同样具有某些非审美文化的精神文化特性。更重要的是, 审美文化中的感情与思想认识是互为表里的。当然, 两者在文学中的关系, 并不是机械的、一半对一半的平分秋色的结构。思想在文学中不能自我完成, 它必须通过感情的传达而得以体现。⋯⋯在审美意识中, 感情连接着种种心理因素, 如感知、想象、无意识活动, 但同时也表现着理性的认识。”（31）他这里所说的“非审美文化”、“理性认识”, 当然包含政治、道德、历史、宗教、法律等文化的价值, 他也从未把文化排除在文学艺术之外, 这是很清楚的。

王元骧、钱中文和笔者三人的论述几乎是不约而同地回答了文学中审美与非审美两者的关系问题, 而且深刻地说明了审美与非审美是内在地关联在一起的。指斥“文学审美反映”论、“文学审美意识形态”论为“审美主义”是完全没有事实根据的。有些人不过是不再喜欢文学, 不再喜欢审美的文学, 而有意无意把文学审美特征论扭曲为一种纯审美的东西。

此外, “文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论还有一个重要的特点, 即把真、善、美内在地联系在一起, 文学审美中内在地包含了真和善, 这既超越了先前的“文学从属于政治”的提法, 也超越了前苏联的“社会主义现实主义”理论。前苏联的“社会主义现实主义”流行了几十年, 在毛泽东的1942 年《讲话》后直到1962 年的“反修”前, 几乎成为“文艺宪法”。它规定: “社会主义现实主义, 作为苏联文学和苏联批评的基本方法, 要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”这个定义在前苏联“解冻时期”曾遭到西蒙洛夫等人的质疑, 认为后一句话是多余的, 是附加上去, 似乎真实性和历史具体性可以结合思想教育任务, 也可以不结合。1956 年秦兆阳发表的《现实主义———广阔的道路》一文, 也是对此提出质疑。可见社会主义现实主义的定义的确把真实性、历史具体性和思想教育任务割裂开来, 是很不确切的。“文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论显然看清了“文学从属于政治”和“社会主义现实主义”的弊病, 而强调真实性、教育性就内在地蕴含在审美之中。

如王元骧强调指出: “认识内容不是直接以认识成果(概念、判断、推理) 的形式直接进入作品, 而是通过作者的审美感受和审美体验间接地流露出来; 作家和艺术家的思想认识、哪怕最深刻最有价值的思想认识, 要是不能转化为自己的审美态度和评价, 那就必然会失去审美价值, 自然也不能在作品中获得表现了”（32）。如果说王元骧强调的是审美感受和审美体验的话, 那么钱中文所强调的是审美传达: “文化感情与思想认识是互为表里的。当然, 两者在文学中的关系, 并不是机械的、一半对一半的平分秋色的结构。思想在文学中不能自我完成, 它必须通过感情的传达而得以体现”（33）。没有感情的传达, 就没有文学所包蕴的文化, 文学的真和善是不能从外面贴上去的。笔者则从审美价值与非审美价值互相渗透来解决这个问题: “审美价值与其它价值是矛盾的统一, 一方面, 审美价值不同于其它价值, 另一方面, 审美价值又和其价值互相渗透。现实的审美价值和现实的其它价值并不是相互隔绝的, 它们之间不存在鸿沟。应该看到, 现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性, 它就像有溶解力的水一样, 可以把认识价值、道德价值、政治价值、宗教价值等都溶解于其中, 综合于其中。”（34）现实的审美价值与其它价值的关系是相互渗透的, 文学中的审美价值和真、善价值也是互相渗透的。文学的真是审美的真, 是艺术的真, 是诗意的真, 是情感的真, 不是科学的真; 文学的善也是审美的善, 是一种理想的烛照, 是心灵的启示, 是人文的关怀, 而不是现实中实际的伦理道德说教。这样, 真、善、美融于一体, 从而科学地阐明了文学的价值观。

应该看到, 此前的文学理论在价值观问题上始终没有解决好。就以文学的真实性问题来说, 建国以来经过了多次讨论, 但很少有人把真实性提到审美的领域来思考。新时期以来又一次开展了对文学真实性问题的讨论。但这些讨论往往停留在哲学的、社会学的层次, 而没有进入独特的审美层次。笔者早在1985 年发表了《文学真实性漫议》一文,批评了“本质”论的艺术真实观, 并把文学艺术真实性问题提到了审美的层次加以论证。笔者提出了“合情合理”四个字来说明文学艺术的真实性。所谓“合情”, 就是指作品的艺术形象要反映人们真切的感受、真挚的感情和真诚的意向; 所谓“合理”就是指符合艺术假定中的生活逻辑, 指它可以被人理解的性质（35）。这种对文学艺术真实性的理解是一种审美领域的理解, 它具有巨大的阐释力, 任何作品的真实性都可从这个说法中得到合理解释。因为这种艺术真实性理论不是从现成的哲学范畴那里搬来的, 而是从文学艺术的审美特性实际出发所作出的论述。

以上所论表明, “文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论, 决不是如某些人所说的是纯审美, 是什么“审美主义”, 因为它充分考虑了真与善的文化维度。顺便说一句, 目前有些中年学者对“审美”不屑一顾, 有的人提出“欲望的满足”才是现实的主题。这是我们不能苟同的。欲望是人与兽都有的, 人之所以成为人, 就是他能控制欲望,而达到了具有精神超越性的“审美”境界。今天提倡“欲望的满足”莫非要使人重新退回为“兽”?这是笔者感到十分困惑的。

结　语

新时期以来, 在文学理论方面, 我们对外国文论引进很多, 但属于自己的理论创新并不太多。那么, “文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论是不是中国人自己提出来的呢? 是不是属于中国学术界的理论创新呢?

蔡仪在1942 年所著的《现实主义艺术论》一书中提出过文学的“美感教育”观点, 他说: “就现实主义的观点来说, 艺术要真实地描写现实, 创造艺术典型, 创造艺术的美, 它的社会教育的意义不是一般的, 而是美感教育的潜移默化以陶情淑性, 它的思想宣传的意义, 不是别的, 而是艺术魅力的悦目赏心而移风易俗, 这样的现实主义艺术,它的艺术效用和艺术特性是统一的。”（36）蔡仪的观点是不错的。特别是他强调艺术效用与艺术特性统一的观点尤其可贵。但是, 他提到“美感教育”、“潜移默化”只是说明艺术的效用, 而不是阐明艺术的特性本身。

前苏联“审美学派”的主将之一的布洛夫在1956 年的《文学报》上发表了《美学应该是美学》的文章, 他对文学的见解明显地与前此流行的文学认识论完全不同, 他批判了文学是生活的反映, 是用形象来反映的观点。布洛夫的确接触到了文学所以是文学的艺术特性问题, 但他没有提出“审美反映”论。在近20 年后, 布洛夫在《美学: 问题和争论》(1975) 一书中提出了“审美意识形态”这个词, 这就是前面我们引用的话: “ ⋯⋯‘纯’意识形态原则上是不存在的。意识形态只有在各种具体的表现中———作为哲学意识形态、政治意识形态、法的意识形态、道德意识形态、审美意识形态。”布洛夫的意思是说意识态没有抽象的, 只有具体的。但是很难说他完整地提出“文学审美意识形态”这个论题并加以论证。

英国学者特里·伊格尔顿的《审美意识形态》一书出版于1990 年, 且是一本对英国经验主义和欧洲启蒙主义美学问世以来的美学观点的评述, 与我们所提出的“文学审美意识形态”论关系不大。因此,“文学反映”论和“文学审美意识形态”论的确是当代中国学者从马克思主义的社会结构理论出发, 在总结了中国现代文学理论发展正反两方面经验之后, 根据文学艺术的实际, 用自己的心血所作出一次理论创新。它的理论及其意义将接受时间的检验。

现在有些人喜欢夸大当前文学理论的危机。我们不否认有“危机”, 这主要是文学理论对创作实际的脱离, 对文学理论教学实际的脱离。至于说到20 世纪中国文学理论的发展, 总的看来是不断前进的。我们不能不说, 前20 年因为我们有王国维、鲁迅(早期) 等是辉煌的, 而后20 年因为新时期有相对宽松的学术环境和自由讨论的风气, 也有不少理论创造, 值得我们去总结它、珍惜它。

注释：

（1）逄先知、金冲及主编:《毛泽东传》(1949 —1976)下, 中央文献出版社2003 年版, 第1742 页。

（2）（3）见《新时期文艺论争辑要》下, 重庆出版社1991 年版, 第1145 页, 第1146 页。

（4）见《上海文学》1979 年第7 期。

（5）（6）（7）邓小平: 《在中国文学艺术工作者第四次代表大会的祝词》, 《邓小平论文艺》,人民文学出版社1989 年版, 第3 页, 第9 页, 第6 页。

（8）（9）蒋孔阳: 《美和美的创造》, 江苏人民出版社1981 年版, 第52 页。

（10）蔡仪: 《现实主义艺术论》, 作家出版社1958年版, 第166 页, 第169 页。

（11）《罗丹艺术论》, 人民美术出版社1978 年版, 第24 页。这是新时期开始最早翻译的美学著作之一。但解放前, 罗丹此书曾以《美术论》翻译出版。值得注意的是, 1978 年人民美术出版社出版此书时仍加上一个“出版说明”, 认为罗丹是“资产阶级艺术家”, 论点中有不少是“唯心主义”的。

（12）（13）（14）（15）李泽厚: 《谈谈形象思维问题》, 《李泽厚哲学美学文选》, 湖南人民出版社1985 年版, 第340 页, 第341 —342 页, 第344 页, 第559 页。

（16）童庆炳: 《关于文学特征问题的思考》(1982) ,《中国新文学大系1976 —1982·理论一集》, 中国文联出版公司1988 年版, 第658 —659 页。

（17）阿·布洛夫:《美学应该是美学》,《美学与文艺问题论文集》, 学习杂志出版社1957 年版, 第39页, 第40 页。

（18）童庆炳:《文学概论》上册, 红旗出版社1984 年版, 第46 —48 页。

（20）（25）（27）（31）（33）钱中文:《新理性精神文学论》, 华中师范大学出版社2000 年版, 第157 —158 页, 第136页, 第160 页, 第131 页, 第131 页。

（21）（22）（23）（29）（30）（32）王元骧:《审美反映与艺术创造》, 杭州大学出版社1992 年版, 第52 页, 第53 页, 第54 页, 第56 页, 第58 页, 第58 页。

（24）钱中文:《文学理论: 走向交往与对话的时代》,北京大学出版社1999 年版, 第87 页。

（26）[苏] 布洛夫:《美学: 问题和争论》, 上海译文出版社1987 年版, 第41 页。

（28）（34）（35）童庆炳:《文学审美特征论》, 华中师范大学出版社2000 年版, 第29 页, 第29 页, 第79 —81页。